Trajet d'une production : Othello au Festival d'été de Fort-de-France

La production d'Othello, réalisée pour le Festival d'été de Fort-de-France (1998) par le Théâtre de la Soif nouvelle (théâtre qui n'existe plus depuis 2001), présentée sur la scène du Théâtre municipal, était une collaboration entre Elie Pennont, comédien, metteur en scène et directeur artistique du T.S.N., et Serge Ouaknine, metteur en scène, et professeur au Département de théâtre de l'Université du Québec à Montéal (U.Q.A.M.). Réalisée avec le concours de la comedienne Aurélie Dalmat, cette creation fut le fruit d'une première rencontre entre Serge et Elie à Ottawa Canada, lors d'un colloque sur les Théâtres francophones et créolophones de la Caraïbe, organisé par le Centre d'Analyse des langues et littératures françaises des Amériques (CALIFA) de l'Université Carleton, avec la collaboration du Département de Théâtre de l'Université d'Ottawa. Nous avons voulu rendre compte de leur processus de travail en interrogeant chacun des artistes concernés sur les retombées de cette interaction entre créateurs venus des horizons différents. La rencontre de la Martinique, du Québec et du Maroc, par Shakespeare interposé a produit une expérience théâtrale unique, une dynamique transculturelle qui ouvre des pistes de réflexion sur l'avenir du théâtre aux Antilles.

Le spectacle comportait deux comédiens : Aurélie Dalmat qui interpétait le rôle de Desdémone - un esprit, revenu confronter son mari, et Elie Pennont qui jouait les autres personnages y compris un conteur créolophone, une nouvelle voix intermédiaire entre le public martiniquais et l'univers de Shakespeare. L'importance du revenant, joué par Dalmat, la rencontre entre les morts et les vivants dans une spatio-temporalité unique, ainsi que la scène dépouillée, l'orchestration des voix hautement hiératisées et le déroulement au ralenti du spectacle, ont évoqué l'esthétique du théâtre Nô. Cette convergence de la dynamique du conte et d'une esthétique théâtrale qui doit beaucoup aux sources japonaises, mettent en evidence une orientation particulière de la vision transculturelle du travail de Ouaknine.

Pourtant, cette représentation est intéressante non seulement en tant que moment discret d'une soirée agréable, mais aussi en tant qu'aboutissement d'un processus théâtral qui a engendré une dynamique de travail et une communication particulière entre Ouaknine et ses collègues. Cette collaboration ('miraculeuse', selon Pennont ) entre les trois artistes et les techniciens qui ont partagé un vécu artistique très intense, a permis à Ouaknine de mettre en pratique des leçons grotowskiennes sur l'adaptation du texte et sur le jeu physionomique, tout en donnant des ateliers aux autres praticiens de la region. (Ouaknine a, en effet, fait un séjour prolongé chez Grotowski au laboratoire de Wrozclav aux années 1960).

Ensemble, l'équipe de la Soif Nouvelle a travaillé à la manière shakespearienne de monter une pièce, de concevoir sa mise en forme. Il s'agissait également pour Ouaknine, de connaître le milieu théâtral de la Martinique, de comprendre les tensions qui animent ces artistes, pris entre les exigences d'une théâtralité classique française et un vécu imprégné de traditions locales syncrétiques, les exigences de l'histoire coloniale et les élans déstabilisants de la postmodernité.

Malheureusement, en décembre, 2000, à la suite des élections, la municipalité de Fort-de-France a pris la décision de fermer le Théâtre de la Soif Nouvelle, la première troupe professionnelle aux Antilles francçaises. En octobre 2001, la ville a repris les locaux de la rue Victor Sèvres (Le petit théâtre de la Croix mission) et l'équipe de Pennont a dû quitter les lieux. Grâce aux efforts de Marcelle Pennont, les archives du T.S.N., un témoignage précieux de l'évolution de l'activité scénique en Martinique et aux territoires francophones des Amériques, depuis le début des années 1980, ont été conservés.

Elie Pennont

Photo: http://perso.orange.fr/
Directeur artistique du Théâtre de la Soif Nouvelle (1990 - 1997)
Comédien
Othello, Yago, le père, le conteur

Alvina Ruprecht:
Pourquoi Serge Ouaknine? Avez-vous ressenti la possibilité d'une expérience importante?

Elie Pennont:
Ces choses arrivent et on ne sait pas toujours pourquoi, mais ce qu'il y a de sûr c'est que je me suis senti très proche de lui parce que c'est un irréductible. J'ai entendu ses interventions lors du colloque à Ottawa et j'ai vu que c'était quelqu'un qui avait fait quelque chose d'intéressant. C'est quelqu'un qui ne se laisse pas avoir, qui dit ce qu'il pense même si cela peut gêner. Je crois que les gens qui font du héâtre et qui le font avec coeur appartiennent à une famille et lorsqu'ils se voient ils se reconnaissent.
Au départ, Serge m'avait demandé avec qui j'avais travaillé auparavant et je lui ai parlé de Mehmet Ulusoy. Il m'a demandé ce que j'avais retenu de Mehmet et je lui ai répondu 'la démesure'. Il m'a embrassé parce que c'est exactement la réponse qu'il attendait. Ce sont des choses qui nous ont rapprochés. Lorsque nous avons commencé à travailler ensemble il y a eu comme une période d'apprivoisement, c'est-à-dire on a essayé de mieux se connaître et tout cela s'est fait à travers des discussions toujours très animées.

AR:
Il est évident qu'il avait beaucoup de confiance en vous en tant que comédien, autrement il n'aurait jamais entrepris cette aventure. Ce qui m'intéresse surtout c'est le processus de travail que vous avez mené à quatre: vous, Aurélie Dalmat, Serge, et Shakespeare. Vous avez déjà joué Shakespeare et vous avez, entre autres, monté votre propre adaptation scénique de la relecture césairienne de Shakespeare (Une Tempête).

EP:
Je crois que ce qui me fascine chez Shakespeare c'est la puissance de sa poésie mais aussi le fait qu'il est quelqu'un qui travaille sur la fibre humaine. Bien entendu il y a aussi le monde des esprits shakespeariens qui m'attire. Dans Hamlet, on peut se demander si c'est l'esprit du père de Hamlet qui confie une mission à son fils ou si c'est Hamlet qui invente le spectre de son père pour s'automotiver, pour se donner une mission.

AR:
Comment est-ce que cette expérience a différé de la manière dont vous travaillez habituellement?

EP:
Tout ce qui s'est passé depuis que Serge est ici tient du miracle. Pourtant, rien ne ressemble à ce qu'on avait l'habitude de faire. Non seulement par rapport au temps record mais par rapport à la manière même de faire. Habituellement, le premier jour de répétition les acteurs reçoivent un texte à apprendre et on fait des séances de lecture autour de la table. Tandis que cette fois-ci, nous avons commencé directement sur le plateau. Deuxièmement, le premier jour de répétition, nous n'avions même pas la version définitive de l'adaptation que nous devions jouer.
J'étais chargé de faire l'adaptation mais c'était une période difficile et lorsque Serge est arrivé je n'avais pas terminé le travail. Nous savions tous les deux, que le conteur devait être le personnage principal. Toutefois, je ne voulais pas que sa narration ait une place trop importante. Je voulais que le discours du conteur soit traité non comme un récit parallèle mais comme des didascalies, pour donner des informations nécessaires à la compréhension globale de la pièce. Et puis, je voulais créer plusieurs niveaux de jeu. Je voulais mettre en place un personnage au départ qui soit neutre, qui ne soit pas tout à fait conteur mais qui dise au début, qu'il connaissait un conteur, capable de jouer Shakespeare et que lorsque ce conteur racontait l'histoire d'Othello, c'était comme si on avait devant soi tous les personnages mais c'était lui qui faisait tout.

AR:
Une mise en abyme à plusieurs niveaux. Vous avez donc commencé sur le plateau?

EP:
Oui, Serge avait une traduction de Shakespeare avec lui, moi, j'en avais une autre. Lorsqu'il est arrivé il m'a dit de choisir au hasard, un extrait du texte et sans faire de lecture, nous nous sommes jetés tout de suite dans l'interprétation. Il a choisi la scène où Othello confronte.
Desdémone avec le mouchoir parce que pour lui, le mouchoir était important et j'a commencé la scène le texte en main. Il faut préciser que j'avais déjà commencé à modifier le texte de Shakespeare moi-même. Par exemple, lorsque je dis 'je ne connais pas les douceureuses paroles des hommes de ces contrées', il s'agit de mes propres paroles, une manière créole de dire ce qui n'était pas dans le texte. Je faisais entrer des phrases comme celles-là car sachant que c'était déjà une traduction et que je pouvais le créoliser à ma manière. C'était ce travail qui avait été fait au départ. En fait, j'avais 150 pages en main. Mais je n'en étais pas très content. Jemanquais de méthode. Lorsque Serge est arrivé nous avons trouvé l'adaptation ensemble, sur le plateau. Je savais aussi que nous ne pouvions pas jouer 150 pages, Cela nous aurait fait trois heures de spectacle.

AR:
Ainsi, quand vous parlez d'adaptation à ce stade, vous voulez dire sélection, réorganisation.

EP:
Serge m'a fait comprendre que lorsque Shakespeare travaillait avec les acteurs, chacun n'avait que son propre texte, pas celui des autres. Par conséquent c'était dans le travail sur le plateau que le montage se faisait, et que nous décidions de mettre tel ou tel morceau à tel endroit. Nous avons réharmonisé le texte, déplacé les répliques et surtout résumé des intrigues, parce qu'il y a tellement d'intrigues parallèles dans Othello. C'est pour cela que le conteur intervenait, pour résumer des intrigues parallèles et aller à l'essentiel: l'histoire d'Othello et Desdémone.

AR:
Le discours du conteur, c'est vous qui l'avez écrit?

EP:
Non, le parler du conteur c'est Serge qui dictait quasiment tout en français et je reprenais ce qu'il disait en créole. Aurélie et moi, nous avons été très impressionnés par sa force de travail. Il a fait l'adaptation et la mise en scène en deux semaines, voilà ce qui était spécial. Par exemple, quand nous décidions de mettre en scène un certain extrait, ce nétait pas simplement une décision prise de manière intelectuelle, c'était une décision qui était fixée tout de suite de manière pratique, on travaillait immédiatement le jeu l'intonation, la phrase. Nous avons passé beaucoup de temps sur des mots, sur la recherche des nuances.

AR:
Ce rôle exige beaucoup de choses en même temps et vous passez d'un personnage à un autre avec une rapidité et une aisance remarquables. Non seulement des personnages différents mais des mondes différents: vous passez d'un monde mythique à un monde tragico-réaliste, d'une ambiance affective à une autre, d'un niveau de jeu à un autre niveau de jeu.

EP:
Et bien pour cela, le travail était très intense, et physiquement éprouvant. Mes proches ont remarqué que j'ai perdu du poids. Cette cascade de niveaux, ce vertige de changements tient de la démesure du texte que Shakespeare nous a impose. Petit à petit, nous avons appris à gérer ce vertige dans la construction dramatique. Au départ, le rythme shakespearien au niveau des personnages s'était imposé advantage. Il y a le Doge qui dit 'Allons chercher Desdémone', il y a Yago qui donne la réplique, Othello répond et ainsi de suite, c'était une suite rapide de phrases courtes.
Dans la deuxième partie, nous sommes allés à l'économie des changements. Les personnages ont des répliques plus longues et par conséquent on avait le temps de s'installer dans un personnage avant de passer à un autre. Je crois que la présence du corps sur le plateau nous a permis cette forme d'adaptation. Nous aurions travaillé, chacun de son côté, nous n'aurions pas eu les mêmes résultats.

AR:
J'étais frappée par la mimique corporelle et vocale. Par moments, une tonalité nasillarde surgit, les traits du visage se transforment pour créer des masques, surtout en ce qui concerne le personnage d'Yago, devenu une présence sans poids, un être flottant, l'esprit du mal peut-être, un personnage issu d'une dimension mythique, alors qu'Othello était une présence verticale, bien ancrée dans la terre, celui qui montait vers les hauteurs. Mais Serge n'aurait pas pu faire ce genre de travail avec n'importe qui. Il a pu le faire parce que c'était vous.
Et puis, en ce qui concerne le Ladja de paroles, le monologue que vous faites depuis un certain temps et que vous transformez continuellement, y a-t-il un rapport entre le jeu de Ladja et ce que nous voyons dans Othello, surtout en ce qui concerne le travail corporel.

EP:
Il y a eu une transformation esthétique et rythmique. Serge voulait que les corps dessinent les volumes dans l'espace, qu'il y ait un mouvement continu de l'action et que les mouvements s'enchaînent, que rien ne s'arrête, comme s'il s'agissait d'un mouvement au ralenti. C'est vrai que les ruptures et les cassures sont tellement ancrées dans ma manière d'être que je n'ai pas toujours réussi à développer des mouvements fluides comme il les aurait souhaités.
Dans le contexte de Ladja de paroles il y a tellement de ruptures que cela devient vertigineux. Les personnages se transforment, les niveaux de voix changes, les situations changent, même la manière de tenir le corps n'est pas stable. Par exemple, le conteur devient ce qu'il nomme. S'il dit 'c'était un jeune homme qui avait une petite oreille', le conteur devient le jeune homme immédiatement. Mais il ne va pas le rester longtemps car le conteur continue: mais cet homme avait une petite oreille 'parce que sa mère l'avait eu avec tel animal' et il devient la mère, ensuite l'animal qui est le père etc. À chaque moment, il faut qu'il montre celui qu'il devient. C'est le genre de jeu que j'ai cultivé.

AR:
Mais voilà ce qui est évident dans Othello, vous changez de personnages avec la même rapidité.

EP:
Même à l'intérieur des personnages il y a des changements. Serge voulait une calligraphie des corps qui dessine les mouvements sur un fond blanc, une écriture de gestes très purs. être un acteur signifie assimiler beaucoup de choses que le metteur en scène demande, sans forcément chercher à les contester. Par exemple ce qu'il aimait avec moi c'était ma capacité de faire ce qu'il me demandait sans poser trop de questions. Il avait l'impression que je le comprenais immédiatement, comme s'il y avait une intelligence du corps.

AR:
Qui est Othello, d'après vous?

EP:
Un spectateur a fait la réflexion, et cela m'a fait plaisir: 'tu a mis Othello à notre niveau'. C'était un Othello martiniquais. Je voulais faire un Othello créole en sorte qu'il soit compris par tout le monde. Par exemple, je lui ai donné le chant final qui dit 'lorsque la maman d'Othello a appelé Othello, Othello ne l'a pas entendue : deux coups de couteau aiguisé est sa récolte' (Othélo pas tandé le Manman'y te wélé'y! Dé kout kouto file Otélo). Dans la version shakespearienne il n'est jamais question de la mère d'Othello. Il fallait une chanson que tout le monde connaisse.
D'ailleurs, nous n'avons pas voulu en faire une vraie victime. Nous n'avons non plus cherché à légitimer Yago. En fait, Othello est un mercenaire, un tueur professional. Il est obligé de passer par le meurtre pour se faire accepter par la société dans laquelle il vit. Un homme qui peut tuer, même s'il a un code d'honneur, est un homme qui n'est pas défendable. C'est parce que Yago est déjà dans la toile d'araignée d'Othello qu'il le rattrape dans une autre toile d'arraignée. Yago se fâche parce qu'il se croit victime d'une injustice. Il croit que le poste de lieutenant lui revenait et on peut trouver cela légitime. Yago soupçonne Othello d'avoir couché avec sa femme et cette pensée le ronge, donc Yago porte en lui la même douleur qui ronge Othello. Seulement il y a l'être et le paraître. Yago n'est pas ce qu'il paraît car au fond, il est celui qui se cache dans son for intérieur, c'est-à-dire Othello.

AR:
Mais on le voit bien à la fin où nous avons l'impression que les deux personnages convergent dans un seul corps. Chacun devient l'alter ego de l'autre.

EP:
Une autre idée qui nous était chère, comment peut-on se cacher derrière le masque de la victime pour légitimer l'indéfendable. Le masque d'Othello est celui de la victime noire qui ne peut avoir sa place dans la société que par le meurtre; c'est ce masque qui lui permet de justifier ses actes de mercenaire. Yago se cache derrière le masque de la victime sentimentale et sociale qui n'a pas eu le poste qui lui revenait de droit. Mais Othello se cache aussi derrière le masque de la victime sentimentale pour tuer Desdémone. L'œuvre est un jeu de masques.

AR:
Et, j'ai remarqué qu'avec chaque voix, votre visage se transformait: les yeux, les traits du visage, tout changeait. On aurait dit les marques de la formation grotowskienne de Serge selon laquelle le visage devient masque à partir du moment où l'acteur apprend à contrôler ou à manipuler chaque muscle du visage.

EP:
Serge m'a beaucoup fait travailler sur l'expression vocale aussi, sur les vibrations de la voix, sur la place de la voix.

AR:
Vous parlez de faire rapprocher Othello au grand public martiniquais, et bien, dès l'arrivée du conteur, le public s'est accroché. J'ai ressenti la réaction dans la salle. Le public était ravi car il retrouvait un monde reconnaissable qui l'interpellait et qui rendait le reste parfaitement accessible. En effet, les personnages de Shakespeare devenaient des personnages de conte.

EP:
Cependant, au niveau de la langue, nous avions du mal à traduire certaines expressions. Par exemple, il n'y a pas d'équivalent du mot 'le Doge' en créole. Finalement, nous avons choisi 'le Doge'. Nous avons aussi gardé 'grand maître de la sérinissime Vénise', expression intraduisible en créole mais qui sonne presque comme du créole. Le mot Othello a pris des consonances créoles également. Nous avions presque envie d'écrire 'Otélo'. C'est l'apport du conteur, qui parle toujours créole, qui est devenu important. Serge nous faisait remarquer que Shakespeare s'inspirait des contes pour monter ses intrigues.

AR:
Je me souviens de votre mise en scène d'Une tempête (Césaire), où vous avez installé un conteur sur scène dans une structure de théâtre dans le théâtre, pour raconter l'histoire du playboy antillais. Il semble que le conteur soit toujours présent.

EP:
Oui, j'évolue toujours dans l'espace du conteur. Sur ce point-là Serge et moi, nous nous sommes retrouvés assez vite. La scénographie est un espace vide et voilà le conteur qui devient maître de cet espace. Il l'habite, le réinvente, l'efface, le reconstruit. Pour moi c'est essentiel.
Tout est basé sur le rapport espace/temps du conteur. Son discours se situe dans le présent mais son récit se situe dans un temps annulé. Chaque fois qu'il intervient il introduit tout ce monde invisible qui tourne autour des personnages que l'acteur va jouer. C'est tout ce qui est invisible qui fait qu'Othello peut être cette tragédie extraordinaire. C'est parce qu'Othello ne voit pas la face cachée d'Yago, que le Maure se laisse prendre. C'est aussi parce qu'Othello ne voit pas la chasteté de sa femme qu'il va jusqu'au meurtre. C'est une oeuvre pleine de masques qui cachent les absences.

AR:
Morte, Desdémone évolue comme une revenante, la présence d'une absence où nous ressentons néanmoins, une énorme passion.

EP:
Ils continuent à s'aimer jusque dans la mort. C'est Desdémone qui par delà la mort, pousse le cri qu'Othello devra pousser.

AR:
Vous avez déjà collaboré avec d'autres metteurs en scène, notamment Mehmet Ulusoy, comment était cette collaboration avec un metteur en scène québécois d'origine juive marocaine?

EP:
Indispensable. Serge sentait que les acteurs ici comprenaient vite ce qu'il voulait, que nous avions une sensibilité commune. Désormais, beaucoup de choses sont possibles entre nous.

Serge Ouaknine

Photo: http://www.jewish-theatre.com/
Université du Québec à Montréal
Metteur en scène

Alvina Ruprecht:
Dès votre première rencontre avec Elie Pennont, vous avez voulu travailler avec lui. D'où venait cette intuition?

Serge Ouaknine:
C'était sa réflexion sur l'art du conteur. Déjà en 1986, dans ma thèse de doctorat, j'ai fait une réflexion sur l'art du conteur et sur la dialectique qu'il y avait entre la parole véhiculée par le conteur qui est d'une autre nature, une autre incarnation que celle de l'acteur. L'acteur extériorise, il incarne le verbe mais dans un corps qui figure, qui représente, quel que soit le discours, démonstratif ou métaphorique. Le conteur par contre, fait voir, fait entendre; il n'est pas forcément la parole. Tous les grands conteurs passent par des phases; ils sont dans le récitatif, dans la narration, ou dans les apartés moraux, généralement des réflexions humoristiques ou critiques. D'un autre côté, le conteur quitte la parole et rentre dans la peau du personnage pour un moment bref.
Quand j'ai vu Elie à Ottawa, j'ai vu qu'il avait cette faculté-là. En même temps j'ai vu certaines faiblesses que je retrouve aujourd'hui. Il travaille très en force, il a une puissance et une voix. Il a un sens de la narration, le sens des ruptures, le sens de l'espace et du temps exceptionnel mais dans le travail de la construction théâtrale et gestuelle il demeure hésitant. Or, je souhaitais travailler avec lui dans cette dialectique du récit conté et du récit joué, pour lui apporter comme pédagogue du théâtre, des éléments que j'ai vus manquants.
Voici pour le point de vue formel. Pour ce qui est du point de vue thématique, aujourd'hui j'ai pris conscience qu'exactement il y a 35 ans, la première fois que j'étais au Théâtre des Nations à Paris, j'avais vu l' œuvre d'Aimé Césaire. La tragédie du Roi Christophe montée par Jean-Marie Serreau. La réflexion m'est venue il y a 35 ans, comme une vision, que j'allais un jour monter Othello avec un acteur noir; cela s'est réalisé 35 ans après.

AR:
Dans cette rencontre avec Shakespeare, Pennont et Delmat, le conteur joue un rôle important. D'ailleurs Elie inscrit le conteur dans toutes ses adaptations scéniques.

SO:
En fait, Shakespeare a procédé de la manière inverse. C'est à partir des récits, des contes des légendes de son temps qu'il a mis l'incarnation dramaturgique. On a fait le chemin par lequel il a lui-même procédé.

AR:
C'est la première fois que vous travaillez ici. Comment était le travail avec les acteurs martiniquais?

SO:
Aurélie a une formation plus classique en ce sens qu'elle doit incuber le texte, elle rentre dans le souffle racinien classique, dans la melopée du texte de par sa formation. Par contre, Elie travaille de manière fragmentaire et ponctuelle. Aurélie est une interprète alors qu'Elie est un acteur/créateur. Elie savait déjà ce que je voulais faire mais il pensait que pendant trois jours, nous allions prendre son texte et le jouer tel quel et que nous n'avions pas besoin du conteur. Rapidement, il s'est avéré que je ne serais pas uniquement le metteur en scène mais que je serais avec lui auteur et concepteur. Pourquoi? Parce que nous avons procédé de manière simultanée et ainsi, nous avons dû partager le travail. Nous avons fait l'adaptation de Shakespeare avec les contes et le jeu. Je lui ai dit: "Là, tu fais l'adaptation en créole, là tu fais la partie en français."
Au début j'ai donné la structure générale alors qu'il avait déjà la vision acteur/auteur, mais je lui ai fait modifier la dimension trop littéraire, trop respectueuse du texte. Il commeçait par intégrer des monologues en entiers. Je les ai coupés, j'ai inverti des phrases, j'ai raccourci, j'ai échangé les répliques d'un personnage à un autre selon une technique que j'ai pratiquée avec Grotowski. J'ai appris cette technique à Elie car c'est une audace qu'il ne se serait jamais permise. Nous avons fait tout ce travail en deux semaines et demie. Cela a été prodigieusement rapide. Je l'ai dirigé du point de vue des nuances du jeu; séquence par séquence, les actes 1 à 3. Ensuite, il a pris la relève et il a fait le montage des actes 4 et 5.
Quant aux monologues en créole, quand je les ai écoutés, je comprenais le créole. Je ne l'ai jamais appris mais je fermais les yeux et j'écoutais. Parfois il y avait des mots qui m'échappaient. Puis, à un moment donné, le conteur raconte en créole comment Othello a fait la bataille, que c'était un homme miraculeux qui se comportait comme un cyclone et que c'est ainsi qu'il a anéanti les Turcs. J'ai cru devoir modifier cela parce que ce n'est pas par la force d'un cyclone qu'Othello a vaincu les Turcs. Enfin, j'ai vite compris qu'en créole c'était la métaphore météorologique qu'il fallait pour que cela fonctionne, comme j'ai pris conscience qu'il fallait que le conteur utilise les images adaptées de la réalité d'ici. De la même manière, sur le plan du contenu, nous étions très conscients du symbolique martiniquais. Nous faisions des allusions à la situation locale tout en restant fidèle au chemin tragique de Shakespeare.
En ce qui concerne le travail du conteur dans ce spectacle, il y a un double niveau simultané. Il y a le niveau où le conteur résume l'action parce qu'un personnage ne peut pas jouer tous les roles, ainsi le conteur a une fonction syncrétique. D'autre part, le conteur a une fonction évocatrice de la réalité d'ici et de la réalité des personnages. Nous avons travaillé à partir de deux traductions et ensuite retravaillé le tout en créole pour qu'il y ait une égalité de langues. Je ne parle pas le créole mais j'ai le sentiment que le créole qu'il utilisait était très shakespearien et que le français que j'utilisais, un français shakespearien.

AR:
En tant que spectateur, j'ai eu l'impression que vous avez transformé les personnages de Shakespeare en personnages allégoriques. Desdémone est devenue une apparition, une revenante, mais il y avait surtout Yago, l'esprit du mal qui fonctionnait horizontalement.

SO:
Yago était horizonal en ce sens qu'il était un alterégo. Le Doge représentait le pouvoir temporel, Yago était le désir de faillite du pouvoir temporel et la jalousie de l'amour. Desdémone était la fidelité de l'amour sans pouvoir, mais elle découvre en cours de route qu'elle a un pouvoir de femme qui s'émancipe avant qu'elle meure. Le reste des intrigues sont résumés par l'élipse du conteur.
Quant à Desdémone, elle a parlé au début deux fois, et après une grande élipse, elle a parlé à la fin. Au fond, toute l'oeuvre était bien équilibrée. Je me suis aperçu que Shakespeare, de ce point de vu, a vraiment eu un coup de genie. Si tu te souviens bien, il y a aussi une scène de soûlographie dans La Tempête avec Trincolo et Caliban. Le thème revient dans Othello quand Yago pervertit Cassio en le faisant boire. Hier, la scène n'était pas assez humoristique parce qu'Elie était un peu tendu mais c'est une respiration humoristique entre deux moments. Au début, nous présentons les archétypes, les arcanes du jeu, arrivent ensuite les explications du conteur qui décrivent le drame en alternance avec les commentaires sur le rapport entre le pouvoir et l'amour; ensuite le complôt raconté et joué à l'intérieur du conte. C'est-à-dire qu'Elie joue comme acteur à l'intérieur du conte, après, le conteur disparaît et il ne reste plus que l'incarnation de la tragédie au sens théâtral. Le conteur/acteur passe d'une phase d'autoréflexivité narrative (le personnage dans le conteur) à une énonciation suggestive ou harangue directe et/ou distanciée des spectateurs, à des ruptures abruptes où le conteur se transforme en quelconque des personnages (y compris Othello).
Enfin, à l'intérieur des moments joués, avec force intensité dramatique, nous avons inscrit de brefs apartés mais qui relèvent de la convention du conteur et cela faisait beaucoup rire le public. Par exemple, Brabantio le sénateur vénitien, père de Desdémone, est présenté aussi en mode conteur. Contre Othello auprès du Doge et en aparté il dit, en créole pour le public: 'Mieux vaudrait avoir engendré un macaque qu'une telle fille!' L'acteur soudain raconte en créole d'une voix grave et dramatique, presque dansée, comme Yago envisage sa vengeance contre Othello. À l'intérieur de cette énoncée, il explique les motifs de sa jalousie, et soudain se transforme à vue, en 'réel' Yago, roucoulant d'une voix nasillarde et poussant Othello à la jalousie. Ici le public a ri malgré la tension tragique car il a compris la relation en miroir d'Yago et d'Othello.
Il y a toujours une perte et un gain dans l'altération du mode narrative. Ce double discours et les écarts qu'il manifeste, le jeu/conte et le conte/jeu est une forme de mise en abyme, ce qui n'annule pas le récit (comme le procédé le permet généralement) mais au contraire le renforce et transforme l'interpellation créative et interprétative du public. Cette convention fonctionne mieux avec un espace elisabéthain qu'à l'italienne car le demi-cercle anglais permet une rotondité de la parole alors que l'espace italien le rejette dans la frontalité.

AR:
Il y a convergence de multiples espaces donc, au Théâtre municipal qui est essentiellement un espace à l'italienne, comment avez-vous conçu ces rapports spaciaux?

SO:
Si tu veux, on a procédé de la manière intuitive, sans faire le travail de table, exactement comme Shakespeare aurait travaillé, par une confrontation directe et immediate à la scène. La parole a trouvé sa structure et contée et jouée à travers l'incarnation d'Elie par la mise en scène.
Par la petite passerelle vers la petite scène, j'ai créé une scène elisabéthaine dans un espace à l'italienne. Il y a une immédiateté de la parole du conteur et une immédiateté de la parole des actants avec les scènes de mort et les scènes de narration dramatique et ensuite il y a des distances qui sont signifiées avec des signes somatisés. Sur d'autres plans c'est le visuel et l'image qui l'emportent.

AR:
Il y a eu un parti pris de dépouillement visuel...

SO:
Pour des raisons économiques et d'autre part parce que Shakespeare travaillait comme cela. On peut faire du grand théâtre simplement par vertu du geste, de la voix et de la structure du récit.

AR:
S'il fallait faire un rapprochement avec la vision de Grotowski.

SO:
Alors Grotowski représente une forme de dépouillement aussi mais c'est un théâtre.
À part d'une autre nature, par la thématique. Ici c'est un drame identitaire qui ne se fait pas dans un espace expérimental mais dans un espace elisabéthain et italien en même temps. Au niveau du jeu, la dimension grotowskienne correspond à la puissance vocale et organique de Pennont mais la mise en scène du travail vocal a disparu, toutes les nuances ont disparu parce qu'il n'y a pas eu assez de temp pour qu'il puisse mémoriser le texte. Ce qui est resté est la voix de la chèvre de Brabantio, le nasillarde d'Yago, la tendresse d'Othello quand il déclare qu'il a aimé cette femme (je ne pense pas qu'on ait représenté Othello cette façon jusqu'à présent, si tendre, si fragile). Il n'y a pas de figuration, ils ne s'embrassent pas, ils ne se touchent pas, le corps reste signe de la parole non pas illustration de la parole.

AR:
On dirait que le moment du retour du Maure s'inspire aussi du théâtre Nô.

SO:
C'est clair, surtout la scène blanche de la fin, un rituel shakespearien dans une scène blanche. C'est du créole, du japonais, de l'anglais, une création syncrétique.

AR:
Ce qui manquait était le battement des ti-bois, convention du théâtre japonais, pour indiquer les changements, les mouvements.

SO:
Oui, nous aurions pu le ponctuer avec de petits instruments de percussion. C'est possible. Mais cela s'est réalisé par les voix, les voix scandées, martellées, les silences. Quand même, faire tout cela en 3 semaines, c'est miraculeux. En fait, Elie a besoin d'urgence, de fuite, de travailler sous pression et dans son environnement, son monde, sa maison, son va et vient, son théâtre, son monde martiniquais et en même temps sa conscience classique. Et ce qui était beau, c'est que le juif marocain en moi a rencontré l'africain en lui et nous nous sommes rencontrés avec deux consciences de colonisés et deux consciences séduites par la France, dominée par le théâtre moderne, mais avec la conscience nostalgique du mythe des origines et du mythe de l'authenticité. La parole cherche l'authenticité des sources, en même temps le désir d'actualiser, de réparer cette mémoire dans un discours moderne, par un va et vient dans le temps. Voilà ce qui fait qu'on a fonctionné d'une manière quasiment télépathique avec une fraternité que j'ai rarement vécue au théâtre. C'était une collaboration heureuse, agréable.
J'ai eu le sentiment que l'une des clés de succès de notre travail auprès du public est le fait que nous avons mis en place un modèle père/fille, homme/femme dans lesquels la société martiniquaise pouvait se reconnaître. Dialectique d'autorité et de désobéissance, de bravoure et endurance et de souffrance identitaire, de force physique et militaire (Othello) et de candeur sentimentale: dialectique de passion charnelle et de compassion amoureuse (une blanche pour un noire) passée par la transgression (désir/fidélité dans une société très ludique). La punition mortèle des méchants et la mort sacrificielle des innocents. Les Martiniquais ont, par leur polysémie culturelle, le sentiment du rite et du mythe, ils sont eux-même dans une théâtralisation de leur vie (autoreprésentation dans le quotidien et la relation ambiguë à leur mémoire qui ne peut se résoudre que par une parole ironique et auto-distancée). C'est un pays qui vit dans l'effacement de sa mémoire souffrante sans pouvoir perdre son confort actuel 'octroyé' par les anciens colonisateurs, d'où la dérision par la représentation. C'est une société où les Yagos sont nombreux et les clans multiples, car les Othellos et les Desdémones sont partout. Nous y avons touché, je crois, à une forme d'archétype.
Par contre, matériellement c'était pénible. La technique a dérapé, les costumes étaient cousus 15 minutes avant la première, les éclairages étaient improvisés une heure avant le spectacle. Tout cela tient du bricolage. Et cela représente bien la Martinique. D'un côté on est dans le premier monde, d'un autre côté on est dans le tiers monde. La France y joue un rôle dommageable parce qu'elle ne comprend pas qu'il n'y a pas d'investissement ici au niveau des infrastructures culturelles créatives, au niveau de la formation. Il y a une façade de prestige mais il manque de fond.

Aurélie Dalmat

Photo: http://region-martinique.mq/
Comédienne
Desdémone

Aurélie Dalmat:
Je suis née artistiquement avec le premier Festival de Fort-de-France en 1972. Auparavant, il y avait dans ma famille, une grande sensibilité pour l'art, la musique, la poésie. J'ai commencé en 1976 au SERMAC à l'atelier de théâtre mené par Pierre Vieleskaze. L'année suivante, je suis allée en France au Conservatoire de Saint Cloud. Par la suite j'ai fréquenté l'École de théâtre de Versailles dirigée par Marcelle Tassencourt et la formation dispensée par Madame Colette Aumont et Monsieur Jean Shettin du Conservatoire de René Maubel à Montmartre. C'est ici où j'ai renconté les pédagogues, les professeurs du conservatoire de Versailles, les créateurs des festivals d'Albi, de Carcassonne, d'Aigues mortes. J'ai rencontré aussi Philippe Adrien à l'école de théâtre des quartiers d'Ivry. Ensuite, j'ai préparé le concours d'entrée à Strasbourg avec Alain Knapp, celui qui est devenu mon premier véritable maître. Je n'ai pas été retenue mais j'ai continué au théâtre des quartiers d'Ivry et j'ai poursuivi mon travail avec des camarades comédiens en France, des élèves des différents ateliers que je fréquentais.
Il y a 11 ans, j'ai décidé de revenir à la Martinique. Entre temps, j'ai participé aux matchs d'improvisation. Je suis allée trois fois au Canada participer au match d'étoiles; ensuite en France, à la coupe du monde. où j'ai été consacrée la meilleure étoile des DOM-TOM. Pourtant j'ai continué ma carrière de comédienne ici avec différents metteurs en scène dont Annick Justin Joseph qui a monté avec moi Les mains négatives de Marguerite Duras.
Évidemment le public martiniquais pensait que je n'avais aucune authenticité, que j'étais une comédienne formée par des blancs, que je n'avais pas le 'beat', le 'mouvement' créole. La même année, j'ai joué un personnage de la mythologie créole dans une œuvre d'Ina Césaire, La geste de Ti-Jean. Ainsi, les gens ont pu voir que je n'avais aucunement perdu mon authenticité grâce à cette auteur qui m'avait donné ma grande chance.
Ensuite j'ai joué dans Massacre au bord de la mer adapté. de Goldoni par Vincent Placoly, une production du Théâtre de la soif nouvelle mise en scène par Annick Justin Joseph. C'est à ce moment-là que le public m'a découverte. Depuis, j'ai joué Racine (Britannicus), Sophocle (Oedipe roi), Baldwin (Le blues de Staggerlee), O'Neil, Césaire, Duras et Chamoiseau dans une adaptation de son roman Solibo le magnifique mise en scène par José Alpha, directeur artistique du Téat Lari.

Alvina Ruprecht:
Êtes-vous membre permanent du Théâtre de la Soif nouvelle?

AD:
Non, je suis comédienne indépendante. Mais il est vrai qu'Elie Pennont, directeur du Centre dramatique régional (CDR) de 1990 à 1997, a souvent fait appel à moi. C'est un comédien avec lequel j'ai eu le privilège de travailler à plusieurs reprises.

AR:
Et voici une première expérience avec un metteur en scène québécois.

AD:
Oui, une magnifique expérience.

AR:
Est-ce que la manière de travailler de Ouaknine diffère beaucoup de la manière dont vous travaillez normalement ici... à part du fait que vous avez eu trois semaines pour monter le spectacle?

AD:
Non, bien que Ouaknine soit un disciple de Grotowski. J'ai eu des maîtres qui ne sont pas des moindres, qui eux aussi avaient toutes la sensibilité qu'exprime Serge Ouaknine Mon bonheur était de me retrouver en terre connue. Parce qu'il est vrai que je souffre ici de ne pas donner vie aux possibilités que je crois avoir. Il me semble avoir puisé les techniques qui régissent le métier mais qui ne sont pas toujours mises en pratique ici. Ce qui est intéressant d'ailleurs, c'est qu'Elie Pennont et moi nous sortons de la même école. C'était très jubilatoire pour moi de voir comment il vivait cette rencontre avec Ouaknine, comment il entendait ses techniques, comment il tentait de les restituer avec ses propres aptitudes. Elie est quelq'un de très 'nature', de très 'brute'. J'ai cru que ce disciple de Grotowski pourrait être déconcertant pour un acteur qui a une grande expérience de la scène mais qui s'est formé lui-même et qui n'a pas énormément d'expérience avec des gens de l'extérieur. Il est évident que ce ne sont pas les blancs qui lui ont appris son métier. C'est la différence avec moi.

AR:
Pouvez-vous préciser cette différence?

AD:
En ce qui me concerne, il est vrai que j'étais heureuse de retrouver le discours de Ouaknine; je me disais, voici enfin quelqu'un que je peux comprendre et qui peut lire mes propositions, m'aider en toute intelligence et en toute connivence à les enrichir.

AR:
Est-ce que sa lecture de Desdémone correpondait à ce que vous pouviez faire, ou à ce que vous souhaitiez faire?

AD:
Et bien non. Parce qu'il est vrai qu'en dehors le fait que je suis une comédienne et que je comprends le langage universel, je suis avant tout martiniquaise et profondément nationaliste. Il est certain que j'aurais préféré jouer une déesse de mort plutôt que Desdémone.

AR:
Alors le rôle n'était pas intéressant?

AD:
Pas du tout, parce que Desdémone est une petite oie blanche et que de petites oies noires existent aussi. Peut-être que je l'aurais jouée comme une oie noire.

AR:
Mais vous auriez transformé la pièce parce que c'est sa 'blancheur' qui provoque la tension ici. La couleur devient un signe important de la 'différence'.

AD:
Justement, cette pièce m'intéresse à plus d'un titre justement parce que j'y vois simplement le drame de la différence, quelle que soit la nature de la différence: sociale, intellectuelle, émotionnelle, économique, ethnique. Nous sommes un peuple extrêmement classifié, nous avons le sens profond de la différence et des différences.

AR:
Elie a fait le commentaire qu'il ne voulait pas que Desdémone soit perçue comme victime. En ce qui concerne Othello, j'ai eu l'impression que la question de différence concerne, entre autres, la différence épidermique et je me demandais si vous aviez réfléchi avant d'accepter le rôle parce que le fait d'être blanche est un trait signifiant du personnage théâtral de Desdémone. C'est cette différence là qui sous-tend les jalousies et les autres tensions. Par contre pour Serge, ce n'était pas important.

AD:
Tout à fait. D'ailleurs en réalité c'est une chose qui fait tellement partie de moi, des questions de couleur, que je ne pouvais même pas relever cela dans les textes écrits et je suis comédienne.

AR:
Que voulez-vous dire?

AD:
Cela veut dire que je joue tous les poètes du monde, quelle que soit l'histoire qu'ils racontent. Forcément il y a des codes humains universels, ce sont surtout ceux-la que je rencontre.

AR:
Mais vous venez de dire que vous êtes martiniquaise et nationaliste ce qui signifie que vous tenez à exprimer une specificité culturelle par votre art.

AD:
Bien sûr et comment. C'est-à- dire que ma nature premiere aurait été de jouer Desdémone avec une sensibilité créole.

AR:
Alors, pourquoi ne l'avez-vous pas fait?

AD:
Je ne l'ai pas fait parce que ce n'est pas cela que la metteur en scène attendait de moi. Parce que quand Elie passe par le conteur, le metteur en scène s'appuie sur la spécificité créole à travers le conteur alors qu'en dirigeant les différents personnages joué par le conteur, Ouaknine attendait d'Elie le classicisme occidental. Évidemment Othello est un Maure, un nègre. Il m'a semblé que ce metteur en scène voulait jouer sur les deux choses, mettre côte à côte sur le même plateau une forme extrêmement classique européenne occidentale et une autre forme, à travers le conte, une spécificité théâtrale créole.

AR:
Dans beaucoup de ses créations scéniques, Elie introduit le conteur. Par exemple dans sa mise en scène d'Une Tempête de Césaire il fait intervenir le conteur pour situer le dialogue entre Caliban et Prospéro dans une mise en abyme critique qui est différente de la mise en abyme psychodramatique prévue par le dramaturge.

AD:
En fait oui, quand nous avons monté Britannicus, Elie a joué Néron comme un conteur. Toutefois, quand il a monté Oedipe Roi de Sophocle il n'y avait pas de conteur créole.

AR:
Vous trouvez alors que la proximité des deux mondes gêne?

AD:
Non, au contraire. C'était leur pari ici. Elie et Serge voulaient garder la forme classique du poème de Shakespeare et puis Elie le conteur a amené une autre spécificité, mais il fallait aussi par le jeu, la parole, par l'âme, que le jeu soit blanc.

AR:
Comment jouer 'blanc'?

AD:
Il s'agit de singer. Desdémone aurait eu un autre caractère.

AR:
Mais dans cette version d'Othello, Desdémone est une revenante, un esprit, une présence qui correspond plus au monde du conte qu'au monde de Shakespeare.

AD:
Mais non, chez nous, les morts quand ils reviennent ils sont très bruyants, ils hurlent, non pas pour faire peur mais pour nous rappeler que c'est eux qui maintiennent notre continuum, qu'il n'y a pas de fin, que la mort est encore la vie. Tandis que cette Desdémone morte ne cautionne pas le vivant d'Othello, elle l'attend et le reçoit. Si elle avait été une femme créole, même timide, elle aurait été très vive. Chez nous les filles de quinze ans, face au mâle, à la douleur, à la souffrance, à l'insulte, à l'invective elles deviennent des lionnes, des tigresses. Je pense qu'une Desdémone créole ne se serait pas laissé tuer ainsi sans s'être défendue.

AR:
En fait, cette Desdémone s'abandonne à son sort.

AD:
Tout à fait. Et je nous imagine très mal nous abandonnant. Elle aurait volé dans les plumes d'Othello, elle aurait déclaré la guerre à Yago elle-même. De toute façon, elle aurait eu suffisamment d'armes pour assommer Othello, pour livrer sa tumulte. Elle aurait cherché à savoir pourquoi tant de fureur de la part d'Othello. Tandis qu'ici, Desdémone est une fille silencieuse, une fille de conte de fée.
En tout cas mon grand rève c'est de jouer Phèdre. C'est surtout ce personnage qui m'intéresse, celui que je voudrais conduire avant de mourir, dans une forme comme celle que nous avons réalisée ici.

Propos recueillis par Alvina Ruprecht, Fort-de-France, Martinique, 23 juillet, 1998