Photo: Christiane Makward
Maryse Condé et Émile Lansman lors de la conférence de presse à la maison Jean Vilar, 17 juillet, 2007

Entretien entre Émile Lansman [1] et Maryse Condé
Avignon, 17 juillet 2007,

Cet échange a eu lieu dans la cour de la Maison Jean Vilar devant le public du Festival d'Avignon (2007) où Le Théâtre Siyaj a présenté la pièce de Maryse Condé, Comme deux frères, mise en scène par José Exélis. [2] La distribution comprenait Ruddy Sylaire et Gilbert Laumord et les représentations ont eu lieu au Théâtre du Balcon.

Émile Lansman :

(...) Vous avez quitté la Guadeloupe pour suivre les études en France. Après la France il y a eu l'Afrique dont la Guinée, le Ghana, le Sénégal. Vous êtes revenue peu de temps en France puis très peu de temps en Guadeloupe. Depuis, vous avez une carrière universitaire aux États-Unis. Il est important de le dire car dans notre conversation, nous allons sans doute parler de la problématique de la langue, ou « des langues », en ce qui vous concerne puisque entre le créole, le français et l'anglais américain, votre parcours s'est passé sans difficultés. Quand on lit votre bibliographie et vos propos, on est frappé par le fait que vous avez commencé par le théâtre mais pour des raisons qui me semblent assez amusantes. J'aimerais que vous nous rappeliez pourquoi vous êtes entrée en littérature par le théâtre.

Maryse Condé :

J'étais militante nationaliste / marxiste, et d'ailleurs je n'ai pas honte de le dire, même si maintenant c'est un peu honteux de dire une telle chose. Moi je n'en ai pas honte. Je l'étais donc profondément et évidemment, selon les marxistes, la seule forme de littérature possible était le théâtre. Selon eux, le roman et la poésie étaient faits pour les bourgeois alors que le théâtre était une façon directe de parler au peuple, de l'interpeller. C'était la seule forme des littératures qu'on pouvait pardonner. Donc, j'ai trouvé qu'il fallait commencer par là. Mais au départ, je n'avais pas réalisé que le théâtre signifie une langue, puisqu'il fallait parler aux gens, et qu'il fallait inventer une langue si vous vouliez que le peuple vous comprenne et vous suive. J'ai commencé à écrire du théâtre assez naïvement sans réfléchir à cette fonction essentielle de la langue. Après, quand ces questions de langue m'ont paru insurmontables, j'ai abandonné le théâtre et je suis allée vers le roman qui est quand même une forme plus libre.

EL :

En même temps vous avez dit une phrase qui m'avait frappé : « Je me suis mise à écrire des romans quand j'ai eu plus confiance en moi ». Le théâtre ne demande pas trop de confiance en soi ?

MC :

C'est-à-dire qu'au début de ma carrière, je vivais sur le mythe qu'on peut parler au peuple afin de lui faire comprendre les aspects de sa vie et de ses problèmes. Tant que je croyais cela, je vivais dans une sorte de rêve de facilité de l'écriture mais dès que j'ai compris que la littérature était autre chose qu'un bavardage, ou qu'un discours, je me suis tournée vers le roman.

EL :

Mais, cette croyance au départ, que le théâtre s'écrivait de manière assez facile et directe en rapport avec le spectateur, vous ne l'avez pas nourrie longtemps puisque vous vous êtes vites rendu compte que l'écriture dramatique était une affaire d'équipe et que sans le metteur en scène, sans les comédiens, sans le public, le théâtre n'existait pas.

MC :

Même quand je ne le faisais pas, j'ai toujours eu envie d'écrire pour le théâtre mais j'avais bien compris que ce n'était pas facile car il ne s'agit pas de vous tout seul devant votre ordinateur, mais plutôt d'une collaboration, d'une forme de création collective. J'ai vu que c'était un peu au dessus de mes forces et que le roman était plus accessible. Donc, malgré ce désir constant d'écrire du théâtre je ne le faisais pas. Et je remercie Gilbert (Laumord) qui m'a donné une occasion inespérée alors que j'y avais renoncé. Il m'a donné presque un désir de revenir vers le théâtre. Grâce à lui, j'ai eu le courage de reprendre une plume théâtrale.

EL :

Vous parlez de reprendre une plume théâtrale et justement votre parcours comprend trois périodes théâtrales. [3] Il y a eu le début, puis il y a eu un saut de 15 ans après lequel il y a trois pièces et de nouveau un long silence et puis, cette pièce-ci. Qu'est-ce qui justifie qu'après la deuxième période et les trois pièces qu'elle comporte, vous vous arrêtez et c'est de nouveau le silence théâtral ?

MC :

La deuxième période, comme vous le dites, s'est passée grâce à un comédien guadeloupéen qui est très populaire et qui s'appelle José Jernidier. Il a réalisé mon vieux rêve de parler directement au peuple car il m'a proposé quelque chose qui pouvait interpeller le grand public. Moi, j'écrivais les textes en français et lui, il transformait mes écrits en créole. Il faut dire que finalement, cela ne me satisfaisait pas parce que ce n'était pas vraiment ma voix, Alors, silence de nouveau.

EL :

Oui, effectivement ces écarts sont un tout petit peu surprenants. Puis, vous avez évoqué la problématique de la langue. Je pense que vous vous êtes rendu compte très vite que pour écrire et faire du théâtre en Guadeloupe, surtout pour toucher le public local, les modèles français que vous aviez ne vous convenaient pas beaucoup. Vous avez essayé au départ d'écrire du théâtre en référence à ces modèles français et puis très vite vous vous êtes rendu compte que la difficulté était de passer de l'écrit à l'oral. Cette « oralisation » de la langue vous a influencé au niveau du théâtre et aussi dans vos romans. On voit que vous avez recours à une certaine forme d'oralité lorsque vous voulez toucher un public en particulier, le public guadeloupéen.

MC :

Oui mais je crois qu'il s'agissait de quelque chose d'autre que la langue. Je crois que le public antillais est terriblement diminué par les formes théâtrales qu'on lui offre. Il pense que tout théâtre est surtout la farce, le gros comique pour se marrer. Donc, essayer de dire des choses un peu graves, un peu sérieuses, était très difficile. Après avoir réussi Comédie d'amour avec José Jernidier (et sa compagnie TT+ Bakanal), j'ai été un peu déçue. J'avais fait rire, mais ensuite j'ai réfléchi une fois de plus à la possibilité de toucher et de convaincre et j'ai compris les grandes difficultés de l'écriture. Les gens s'imaginent qu'il suffit d'une feuille de papier et voilà, l'œuvre est faite. Mais, il faut tellement réfléchir, calculer et chercher des stratégies qu'évidemment on se tait autant qu'on écrit. Pour un écrivain, les moments de silence sont aussi importants que les moments où il écrit.

EL :

Vous aviez une belle formule lorsque vous avez dit « Non, je ne veux plus faire des belles phrases. Je veux donner du son à la parole. » Pouvez-vous expliquer cette réflexion s'il vous plaît.

MC :

Le fait d'avoir un mari qui est traducteur m'a fait comprendre qu'un texte n'est pas simplement des mots et des phrases. Il est d'abord un son, une musique. Quand mon mari traduit mes livres en anglais, et qu'il me demande mon avis, je ne me reconnais pas du tout dans ce qu'il fait. J'essaie de l'aider bien sûr mais la musique, la musicalité n'est pas là, Donc finalement, écrire n'est pas seulement donner un sens à une histoire, c'est inventer une série de sons qui ressemblent un peu à une sonate, à un opéra, à quelque chose qui est fait d'abord pour être entendu. Surtout, il faut concilier le sens et, ce qui est aussi important et peut-être même plus important, le son. Donc écrire est un peu effrayant.

EL :

Vous parlez du sens. Evidemment vous avez rappelé ce que vous avez dit tout à l'heure, à propos de vos premiers écrits pour le théâtre. Vous étiez une jeune militante et oserai-je dire, assez remontée contre une certaine forme de société. Ce sens a toujours été un élément important dans votre écriture. Il n'y a rien de gratuit. Vous aviez toujours eu envie de dire des choses, de dénoncer des choses et surtout de les présenter aux gens de chez vous avant de les transposer vers la France.

MC :

Oui, mais il y a un facteur que vous oubliez, qui est l'âge. Depuis le temps où j'étais militante, la Guadeloupe n'a pas fait un pas en avant. On est toujours un Département français d'Outre-mer. Maintenant, on est entré dans le bateau européen. Nous avons des fonds européens (l'euro) qui remplacent les fonds français (le franc). J'ai fini par comprendre, avec des amis, que je menais un combat ingrat et qu'il fallait chercher ailleurs la réalisation de l'indépendance. Et je me console en pensant que l'indépendance de créer en tant qu'artiste vaut autant qu'une indépendance en politique. Dominée, asservie, mais je crois que Maryse Condé, écrivain, est un peu libre. (Applaudissements et rires).

EL :

Et libre de faire un choix qui est de s'adresser à un double public : d'une part le public de la Guadeloupe et d'autre part, un public international, avec le même message mais avec des codes de lecture différents. Vous n'avez jamais abandonné ce public qui est de chez vous, simplement pour adresser un message littéraire et politique à l'extérieur. Vous avez toujours essayé, dans vos œuvres, de concilier les deux.

MC :

Deux publics ? Mais les Guadeloupéens, c'est moi. Quand j'écris pour moi j'écris pour eux. Je ne fais pas d'effort spécial pour leur parler, pour leur dire des choses. Ce que je me dis à moi, ce sont les idées que j'aimerais leur offrir. Il n'y a pas de divorce entre eux et moi. J'écris pour moi c'est-à-dire pour eux. Quant aux autres lecteurs, oui bien sûr, mais en fait, un écrivain ne pense jamais qu'à lui, ou à elle. Quand j'écris je pense à moi, à ce qui me fait mal et à ce dont j'ai envie de parler.

EL :

Oui, d'accord, mais je voudrais aller un peu plus loin sur cette question. Quand vous écrivez un roman comme Ségou par exemple, il est clair qu'il y a une volonté de rendre compte de la vie en Guadeloupe, mais aussi de lancer un message, un appel quelque part à ces gens à l'extérieur pour leur dire, « voilà la situation, qu'est-ce que vous pouvez faire », même s'il s'agit d'un roman. Il y a quand même un contenu qui est militant mais sous une autre forme.

MC :

Oui, mais Ségou date de 1984 et nous sommes en 2007. Il est évident que j'ai beaucoup changé. Ma conception de ce que vous appelez « engagement » a complètement varié. Quand j'écrivais Ségou, il y avait un côté didactique; je voulais dire et faire apprendre des choses. Maintenant, je n'ai plus envie de faire apprendre aux gens. Vous voyez, cela change. Entre la militante pure et dure qui écrivait dans les années 1970, et la femme vieillissante qui écrit dans les années 2007, il y a un monde, voire toute une vie. Il y a un tas de déceptions, de déboires et une autre conception du rapport entre l'écrivain, son public et la littérature.

EL :

Pourtant, quand on voit cette pièce, Comme deux frères, on se dit que les combats militants sont toujours là car vous donnez toujours une image de la société. À travers ces deux hommes qui se retrouvent en prison, c'est un portrait assez féroce de la société guadeloupéenne que vous faites et des responsabilités de cette société envers ses jeunes qui n'ont presque pas de passé et surtout aucun avenir.

MC :

Je ne crois pas que j'ai vécu le texte comme cela. J'ai vu deux Guadeloupéens, deux jeunes hommes malheureux, frustrés, qui se connaissent comme deux jeunes frères. Je n'ai pas voulu faire un réquisitoire contre la société occidentale; j'ai voulu donner à ces deux jeunes l'occasion de parler d'eux-mêmes avec des mots qui sont les leurs. Donc, le coté revendicateur que vous voyez n'y est pas vraiment. Pour moi il s'agit d'abord de deux Antillais qui sont victimes d'un tas de gens et qui parlent du malheur d'être. Mais une pièce revancharde, non, pas du tout.

EL :

Dans votre parcours, vous avez fait un virage au niveau du théâtre. Vous avez dit, à un moment donné, que « le théâtre que je dois faire, est un théâtre populaire », mais dans le sens noble du terme. Vous vous êtes inspirée notamment du théâtre de l'Américain Neil Simon qui réalisait des comédies ou même des tragi-comédies satiriques du milieu juif new-yorkais. Est-ce qu'on retrouve ce genre d'écriture dans la pièce? Si on cherche bien, cette pièce n'est pas une comédie, loin s'en faut, mais il y a quand même des traces d'humour, des traces du théâtre populaire. Est-ce que vous considérez Comme deux frères une pièce populaire ?

MC :

Je ne sais pas ce que veut dire « populaire ». Est-ce que cela voudrait dire qu'il y a une façon d'écrire pour le peuple et une façon d'écrire pour les gens dits « cultivés » ? Moi, je ne connais pas cela. J'écris pour tout le monde, pour que des gens de tous les milieux soient interpellés. Je ne sais pas du tout ce que c'est qu'une pièce « populaire ».

EL :

Je vais citer un auteur prestigieux qui s'appelle Maryse Condé qui dit « le théâtre populaire peut toucher tout le monde mais le dialogue, la mise en scène et le décor, doivent être tout aussi raffinés que pour un autre type de pièce. » Vous partagez ces propos ?

MC :

Oui mais cela date de quand ? Vous me renvoyez toujours aux choses que j'ai dites il y a dix ans, quinze ans ou vingt ans. Non, j'ai beaucoup changé, beaucoup évolué. Maintenant, j'avoue que je ne sais plus du tout ce que c'est du théâtre populaire. Cette prise de position date sûrement de l'époque où j'ai travaillé avec José Jernidier. Là je croyais qu'en ayant une langue qui est le créole, en ayant une forme qui était inspirée des soi-disant écrivains populaires, j'arriverais mieux à mes fins. Toutefois, je me suis rendu compte que là non plus je n'arrivais pas à ce que je voulais. Je ne sais même pas si je suis entièrement heureuse de Comme deux frères. Elle aurait pu être beaucoup mieux. Le travail de José Exélis est merveilleux, le jeu de Gilbert et de Ruddy est extraordinaire mais je pense qu'au niveau du texte, il aurait pu y avoir peut-être un peu d'amélioration.

EL :

Par exemple ?

MC :

J'aurais voulu qu'il y ait plus d'ambiguïté. Je trouve que la pièce est trop compréhensible. On voit dès le départ le problème et on voit la solution ou la non solution du problème. J'aurais aimé que les spectateurs sortent avec un sentiment d'incompréhension, en se demandant « qu'est-ce qu'il y avait entre ces deux hommes ? Étaient-ils vraiment des frères, des ennemis ? » Toute la complexité des rapports entre les êtres humains, où l'amitié, l'amour, la haine, la tendresse, la compassion, la honte sont si étroitement entremêlés. Je trouve que la pièce est encore un peu trop claire. J'aurais aimé qu'elle soit encore plus complexe.

EL :

Vous avez évoqué le problème de la langue ou des langues. Bien sûr, il y a la question du rapport entre le créole et le français et je ne sais pas ce qu'on pense des rapports entre ces deux langues chez vous. En ce qui me concerne, et pour éviter le reproche de vous renvoyer au passé, j'ai l'impression que vous observez votre parcours d'une manière autocritique, de la même manière que vous observez les traductions qu'on fait de vos œuvres. C'est-à-dire que quand on traduit certaines de vos pièces et de vos romans, vous dites que le résultat est un corps étranger. Parfois vous l'aimez, parfois vous l'aimez moins mais quand même il y a chez vous un sens de la distance par rapport au passage d'une langue à une autre. Pouvez-vous nous parler de cette difficulté ? Vous avez fait de la traduction vous-même, je crois.

MC :

Oui, il y a très longtemps. Evidemment je dois beaucoup aux traducteurs. Mon mari a traduit tous mes livres en américain ce qui m'a attiré un lectorat américain considérable. Je crois que j'ai presque autant de lecteurs Américains que de lecteurs en France. Quand le livre sort en anglais, je laisse mon mari aller devant les critiques et les journalistes parce qu'en fait, pour moi, ce n'est pas mon livre. Je ne le reconnais pas comme le mien. Je n'y entends pas ma voix. Le son de ma voix n'est pas là et finalement, je n'ai aucun sentiment de possession par rapport au livre. En fait, je considère la traduction comme le dernier stade de la dépossession du texte de l'auteur. Premièrement, il y a le choix du titre. On se bat souvent avec l'éditeur pour le titre. Deuxièmement, l'éditeur choisit souvent la première de couverture sans vous demander votre avis. Je vois souvent paraître des couvertures que je n'ai jamais imaginées. Ensuite, il y a la quatrième de couverture. Je me bats souvent avec l'éditeur sur la quatrième de couverture car souvent c'est un texte totalement racoleur pour attirer les lecteurs. Le dernier acte de dépossession, est la traduction. En somme, c'est la mort de l'œuvre. Je vais aller bientôt en Suède parce qu'on publie deux ou trois de mes livres en suédois. Heureusement c'est une langue que je ne comprends pas et donc je suis un tout petit peu moins malheureuse. (Rires)

EL :

Hier ou avant-hier, vous avez expliqué les difficultés de passer d'une langue à une autre. Quand on lit vos textes on comprend mieux ce que vous voulez dire. Parlons, par exemple, de la difficulté de faire passer l'ironie d'une langue à une autre. L'ironie au deuxième degré est très difficile à faire passer. Est-ce cela qui vous gêne le plus peut-être ?

MC :

En ce qui concerne l'ironie, même en français les lecteurs ne la perçoivent pas toujours. Il y a un livre que je considère très marrant et très drôle. Il s'agit de l'Histoire de la femme cannibale. Je n'ai jamais rencontré un seul lecteur francophone qui sourit en lisant ce livre. Mais en anglais, cela s'est passé autrement. Mon mari a réussi une performance extraordinaire lorsque dans un journal très connu, on a écrit que ce livre est un des livres les plus amusants que nous ayons lu cette année. Cela veut dire qu'il est arrivé à faire passer le côté humoristique dans une langue étrangère. Je ne l'ai pas lu, je ne sais pas comment il l'a fait mais il a rendu sensible le côté moqueur. Quelle que soit la langue, l'auteur n'arrive pas toujours à communiquer au lecteur l'humour ou la dérision d'un texte. Moi j'ai vu des gens dire, au sujet d'un livre que je trouvais triste, « le livre drôlatique de Maryse Condé ». à mon avis, toute littérature repose sur un malentendu énorme.

EL :

Je ne vais pas vous laisser en paix avec ce problème de langue. Vous avez aussi écrit (en français) un peu au sujet du créole. Mais alors pourquoi le créole n'a-t-il pas pris une place plus importante dans vos textes ?

MC :

Cela me permet de vous dire une phrase que j'adore dire: « Je n'écris ni en français, ni en créole, j'écris en Maryse Condé ». C'est une phrase que je répète sans cesse et je le redis aujourd'hui en 2007. Un des seuls moments de liberté de l'écrivain est le moment où il fabrique son texte, où il mélange selon son désir des mots et des sons qui lui viennent dans son imaginaire. Donc, demander à quelqu'un pourquoi il écrit en français, pourquoi il n'écrit pas en créole, ne me paraît pas fondé. La langue de l'écrivain est la sienne. Elle n'est pas organisée en dehors de ce qu'il a voulu faire lui-même. Par conséquent, ce n'est ni du français, ni du créole, c'est du « Maryse Condé ».

EL :

Alors ce « Maryse Condé » au théâtre, il n'y a pas si longtemps, vous avez dit quelque chose qui m'avait beaucoup plu: « Quelle que soit la langue qu'on écrit au théâtre, un spectacle peut-être complètement raté si la chimie n'existe pas sur scène ». Cela veut dire que si, par exemple, deux comédiens qui se détestent profondément doivent jouer une scène d'une profonde tendresse, en général le spectacle ne peut pas toucher le public. Vous avez quand même beaucoup réfléchi sur le théâtre. Vous parlez d'Ariane Mnouchkine qui vous a beaucoup influencée. Est-ce que vous avez une sensibilité théâtrale particulière, au-delà de l'écriture ?

MC :

D'abord je dois dire qu'une de mes pièces a été traduite en anglais et jouée à New York (Pension Les Alizés [1988]). Les personnages sont un homme et une femme, soit un Haïtien et une comédienne vieillissante qui lui offre un asile. Finalement, ils doivent tomber amoureux l'un de l'autre et l'homme part, ce qui déchire la comédienne. Or, quand on l'a joué à New York, l'acteur et la comédienne se haïssaient et c'était horrible de les voir.

EL :

Cela n'arrive jamais ailleurs, vous savez.

MC :

On sentait la haine entre eux sous les mots de tendresse. Alors c'est pour cela que je dis que si les acteurs n'ont pas d'alchimie comme il existe entre Gilbert et Ruddy, ce n'est pas la peine de réaliser l'œuvre. Ils ne peuvent rien faire. Oui, je crois que j'ai fait cette déclaration.

EL :

Oui, effectivement on sent quand on voit ces deux comédiens jouer les rôles que vous leur avez écrit, que cette chimie est absolument indispensable. Il y a des mots et il y a tout ce qui est sous les mots et cela passe à travers leurs corps, leurs regards, leurs émotions. Je suis d'accord que la chimie est ce qui fait prendre la mayonnaise, ou pas.

MC :

Et puis évidemment il y a le rôle du metteur en scène. Si José Exélis n'avait pas su marier et faire s'affronter tous ces éléments, je crois que le texte, malgré les efforts de l'auteur et des deux comédiens, n'aurait pas donné un résultat convaincant. La beauté du théâtre réside dans le travail d'équipe. Ce n'est pas comme le roman où on est seul avec son texte et son ordinateur. Si les membres de cette équipe n'arrivent pas à s'entendre et à s'aimer, on n'y arrive pas.

EL :

Je sais qu'il ne faut pas dévoiler la pièce mais il est difficile de ne pas parler de certains aspects du contenu. Simplement, vous avez déjà dit, tout à l'heure, que cette pièce met en scène deux jeunes à qui il est arrivé pas mal de choses et qui n'ont pas eu vraiment leur chance dans la vie. A travers ces petites étapes de leur vie qui les amènent en prison, vous nous livrez un portrait de la société guadeloupéenne aujourd'hui et peut-être de la Caraïbe plus généralement. N'est-ce pas un texte sur la difficulté d'être aujourd'hui, pas seulement de ces jeunes, mais de tous les gens du peuple dans la Caraïbe ?

MC :

Je vois l'histoire de Greg et Jeff, comme celle de deux personnes, deux individus; je ne vois pas un tableau de la société guadeloupéenne, martiniquaise ou haïtienne. C'est le lecteur, et je dirai même le lecteur occidental, qui veut donner à la pièce un caractère emblématique. Non, moi j'y vois deux hommes qui avaient des problèmes, qui n'arrivaient pas à s'en sortir, qui avaient une enfance terrible et qui n'arrivaient pas à sortir de leur enfance. Je n'ai pas du tout voulu faire une peinture de la société guadeloupéenne. Je pense que si un écrivain se met en tête de faire une peinture pure de sa société il n'y arrive pas. Il ne peut que s'intéresser aux individus qu'il connaît, qu'il aime, dont il rêve, qui sont vrais. Autrement, ce ne sont pas des œuvres très humaines mais plutôt un topo qui appartient au domaine des essayistes. (Applaudissements)

EL :

En parcourant votre œuvre, on trouve des personnages féminins aussi bien dans vos essais que dans vos romans. J'avoue que je connais moins bien votre théâtre car on trouve difficilement ces textes publiés aujourd'hui. Les personnages féminins, même si vous me dites que vous ne l'avez pas voulu, sont des personnages emblématiques pour qui vous montrez une tendresse particulière.

MC :

Oui, mais c'est très très simple. D'abord, je suis une femme, ensuite j'ai trois filles, ensuite j'ai deux petites filles. Puisque je suis constamment entourée de femmes qui ont des problèmes pour vivre avec leurs hommes, avec leurs enfants et avec leur travail, je vis dans un monde féminin et donc j'en parle. En ce qui concerne plus particulièrement cette pièce, Comme deux frères, José, Gilbert et moi, nous avons été dans une aventure assez extraordinaire. Je remonte à une pièce que le Conseil Régional (de la Guadeloupe) m'avait demandé d'écrire pour le bicentenaire de la Révolution française. Elle s'appelle An tan revolisyon et elle m'a demandé beaucoup de travail. Vous vous rendez compte, il fallait condenser en deux heures de spectacle, tout le propos révolutionnaire et tout l'échec de la révolution en Guadeloupe. Gilbert (Laumord) jouait le rôle de Zéphyr qui est le conteur et maître de cérémonies. Nous étions persuadés que la pièce allait tourner en France et aux Antilles mais finalement, elle a été un peu sabotée [4] et nous ne l'avons jouée que deux fois. J'avais ressenti à la fois une sorte de frustration, des regrets et du remords, et je me disais qu'il fallait absolument que je fasse un texte différent pour Gilbert. Finalement, l'occasion est venue et nous avons pu mener à bien ce magnifique projet. Quand nous avons commencé à lire le manuscrit, assis tous les quatre sur les terrasses de Montebello (la maison de Maryse Condé en Guadeloupe), nous n'aurions jamais pensé que nous serions à Avignon ensemble, en train de parler et de jouer. C'est merveilleux un projet qui réussit.

EL :

En ce qui concerne An tan revolisyon, est-ce parce que vous aviez une vision personnelle des événements que vous mettiez en scène, ceux qui ne venaient pas forcément de France ?

MC :

Il est certain que je ne m'étais pas gênée. J'avais voulu montrer que la Révolution française ne concernait que les Français, et que nous en Guadeloupe et en Martinique, ne savions pas ce que c'était. Entre 1789 et 1794, le Constituant a eu le temps d'abolir l'esclavage mais que par la suite, Bonaparte est revenue le rétablir en 1802. Donc, notre histoire à nous était autre chose. Franchement, je m'en suis donné à cœur joie et je me suis bien étendue sur ce double langage. Evidemment la pièce n'a pas plu aux autorités mais elle était faite pour leur déplaire (Applaudissements)

EL :

Alors, vous me tendez une perche pour rappeler la question que vous avez laissé tomber tout à l'heure : à quelle occasion avez-vous vu le spectacle d'Ariane Mnouchkine, 1789? Il représente quand même un style de théâtre qui semble vous avoir influencé dans votre propre parcours théâtral.

MC :

Oui. En ce qui me concernait, j'étais devant un matériau qui n'était pas du tout géré. J'avais beaucoup d'informations sur l'histoire, mais comment faire un spectacle vivant avec toutes ces choses? Alors j'ai vu et revu une cassette vidéo du spectacle 1789. Malheureusement, je n'ai jamais rencontré Mnouchkine mais c'est elle qui m'a appris à rejeter l'inessentiel, à garder l'essentiel et surtout à voir un pont, un fil rouge, entre les idées, à suivre sa pensée s'il le faut, au détriment de la réalité dite 'historique'. Nous nous sommes efforcés de dire des choses que personne d'autre ne dirait à notre place. Et alors, sans l'avoir rencontrée, je la remercie. Elle a été mon vrai mentor. Je crois qu'An tan revolisyon est une belle pièce. Hélas, nous ne l'avons jouée que deux fois et nous en étions très malheureux, très frustrés, comme une femme dont l'enfant meurt. Nous l'avons jouée aussi en Amérique. [5] Elle a été jouée en anglais, ce qui était autre chose et finalement, je ne reconnaissais pas le « son » de ce que j'avais fait. Mais en Amérique, elle a été très bien accueillie.

EL :

Je voudrais vous poser une dernière question. Il y a beaucoup de choses que nous n'avons pas évoquées mais je m'intéresse beaucoup à l'Afrique car j'ai la chance d'y aller assez souvent. Vous y avez séjourné assez longtemps dans des pays différents. Qu'est-ce qui vous est resté de ce long séjour en Afrique, qu'est-ce que vous avez pris de la société et de la vie là-bas? Et aujourd'hui en 2007, qu'est-ce qui vous reste encore de cette vie de là-bas ?

MC :

Je crois que si je n'étais pas allée en Afrique, je ne serais pas ce que je suis aujourd'hui. Je crois que l'Afrique m'a fait beaucoup de peine mais elle m'a aussi appris ce que c'est d'être une femme noire. Aux Antilles, personne ne me l'avait appris. Ma mère était une femme pleine de qualités mais elle était une femme noire issue de la petite bourgeoisie sans couleur et quand elle allait en France elle essayait de ressembler aux Français. L'Afrique m'a appris à être fière de ma différence et à vouloir préserver cette différence.

Questions du public :

1.

Je suis d'origine haïtienne. Je voudrais savoir ce qui a motivé Maryse Condé de sortir de son milieu antillais pour aller travailler dans l'univers académique américain.

MC :

Je suis rentrée en Guadeloupe en 1985 pour servir les Guadeloupéens. Comme résultat, j'ai chômé amèrement pendant trois ans car ni l'université, ni la radio, ni les organes de presse ni aucune instance culturelle ne voulaient de moi. Finalement, une invitation est arrivée de Berkeley (l'Université de Californie à Berkeley). Moi et mon mari nous n'avions pas tellement envie d'aller dans l'Amérique de « Bush le Premier » mais entre l'Amérique et mourir de faim, le choix s'est fait rapidement. Nous sommes partis en Amérique tous les deux et on l'a tellement aimée une fois que nous nous y sommes établis que nous y sommes toujours. [6] Donc le choix de l'Amérique s'est imposée à moi.

2.

Vous évoquez cette puissance de l'oralité à l'écrit. Je voulais savoir si vous proférez vos textes quand vous écrivez ?

MC :

Evidemment. Je lis mes textes à haute voix parce que j'ai besoin de savoir si la musique est celle que je veux, et s'il y a un grincement, un grain de sable ou un caillou, je change de mot. En fait, composer une musique qui vous convient est le travail le plus long et le plus ardu.

3.

Pour faire suite à cette question, je trouve que c'est aussi le travail du metteur en scène de faire ressortir la sonorité du texte. Il peut même changer des éléments s'il trouve que certaines choses ne passent pas dans la bouche d'un comédien ou si certains groupes sonores ne passent pas la rampe. Ce genre de va et vient se fait constamment au théâtre et fait partie des préoccupations du metteur en scène.

MC :

José Exélis et moi, nous étions sur la même longueur d'ondes, je crois.

EL :

Je vais reprendre la question d'une manière plus triviale. Que se passe-t-il si vous n'êtes pas d'accord sur des éléments de mise en scène.
(Le metteur en scène José Exélis, qui était parmi les spectateurs, intervient pour répondre à cette question)

José Exélis :
J'ai rencontré Maryse Condé pour la première fois dans sa commune de Montebello en Guadeloupe. Dans sa magnifique maison, elle était là, assise et j'étais en face d'elle dans l'autre fauteuil. Elle m'avait dévisagé à l'ancienne, des pieds à la tête. Enfin, elle m'a dit : « Ah, c'est toi. Assieds-toi à côté de moi. » Je lui ai dit que j'avais commencé par ressentir le texte par le corps et puis après, effectivement, j'en ai fait une lecture beaucoup plus technique. Il y a eu un long silence pendant lequel je continuais à parler mais elle ne réagissait pas. Je me suis dit « Mais qu'est-ce qui se passe ? » car, quand un auteur ne réagit pas, soit il / elle est content(e), soit il/elle est mécontent(e) mais là, il n'y avait rien qui transpirait. Et puis elle a dit : « Il a compris et senti le texte » ! Ce qui est bien c'est que Maryse n'est pas complaisante. Je lui ai dit ce qui me gênait. Je savais bien que nous étions au théâtre, qu'effectivement, il s'agissait des jeunes et donc je voulais peut-être un peu plus de réalisme. Elle a eu une réponse magnifique : « Bon, on change de metteur en scène ! » (rires). Cela veut dire que rien n'est acquis et qu'à chaque seconde on peut tout remettre en cause, pas de manière prétentieuse mais simplement parce que Maryse Condé dit et parle vrai.

4.

Je vais remettre la question une dernière fois sur le tapis : est-ce qu'on peut dire que M. Exélis n'a pas touché à votre texte ?

MC :

Je ne crois pas qu'il y ait touché mais peut-être qu'il l'a fait sans me le dire. (Rires) On pourrait peut-être trouver de petits détails mais le texte imprimé est là et vous pouvez venir au spectacle avec le livre et le comparer à ce qui se dit sur scène, comme le font les mélomanes avec la partition de musique.

5.

Mais le texte imprimé n'est pas nécessairement le texte sur lequel le metteur en scène travaille ni celui que vous lui avez donné au départ.

MC :

Mais il y a déjà eu beaucoup de travail sur le manuscrit. Il a été dramatisé par José Pliya [7] qui le trouvait un peu trop poétique, c'est-à-dire un peu trop long mais à mon avis, il est devenu un peu court. (Rires)

EL :

Je sais que les auteurs n'aiment pas parler de ce qu'ils font mais j'aimerais vous demander si vous préparez d'autres pièces, ou d'autres textes ?

MC :

Il y a un écrivain martiniquais que j'admire beaucoup, qui s'appelle Edouard Glissant et qui a écrit un livre fondamental, intitulé Traité du Tout-monde. Le prochain roman qui paraîtra peut-être en janvier ou en mars, est un roman qui traite de ce « tout monde », représenté par ceux qui n'ont ni identité précise, ni nationalité fixe ou pure et qui changent constamment. Ce livre a un titre que l'éditeur n'aime pas, encore une bataille avec les éditeurs. Il suffit de dire que ce texte, qui préfigure une nouvelle manière d'appréhender le monde, sera très différent de tout ce que j'ai écrit jusqu'à présent.

EL :

Maryse Condé, je ne peux que rappeler aux spectateurs que la pièce Comme deux frères se joue à 11 h 00 jusqu'au 28 juillet au Théâtre du Balcon.

Propos enregistrés et transcrits par Alvina Ruprecht, Avignon, 17 juillet 2007
Je remercie Christiane Makward qui a relu et corrigé le manuscrit

Bibliographie sélective :
Entretiens avec l'auteur et commentaires sur Comme deux frères.

♦ Bérard, Stéphanie, « Comme deux frères : Entretien avec Ruddy Sylaire et Gilbert Laumord »
http://www.africultures.com/index.asp?menu=affiche_article&no=6904

♦ Bérard, Stéphanie, « Comme deux frères : Entretien avec Maryse Condé »
http://www.africultures.com/index.asp?menu=affiche_article&no=6904

♦ Bérard, Stéphanie, « Entretien avec Maryse Condé, Petit-Bourg, Guadeloupe, juillet 2002, », Women in French Studies, vol. 12, (2004), p. 119-129.

♦ Lewis, Barbara, « No Silence: An Interview with Maryse Conde », Callaloo, 18:3 (1995,) p. 543-550

♦ Makward, Christiane, « Reading Maryse Condé's Theatre », Callaloo, 18 :3 (1995) p.681-689

♦ Makward, Christiane, « La Grande Marronne du Tout-Monde », in Maryse Condé, Une Nomade inconvenante, M. Cottenet-Hage & L. Moudileno, eds. (Guadeloupe: Ibis Rouge Editions, 2002): 157-161

♦ Média Mosaic : « Interview with Maryse Condé »
http://www.mosaicmediaarts.com/artists.html

♦ Meehan, Kevin, « Conversations with Maryse Conde », book review on line : African American Review, Fall, 2000 by Kevin Meehan
http://findarticles.com/p/articles/mi_m2838/is_3_34/ai_67413428

♦ Ruprecht, Alvina : Entretien avec Maryse Condé, rubrique : Entretiens.
http://www.carleton.ca/francotheatres
Article paru pour la première fois dans le International Journal of Francophone Studies. 2 :1 (1999), p. 51-61

♦ Ruprecht, Alvina, Comme deux frères, rubrique : Spectacles récents / Recent performances (2007),
http://www.carleton.ca/francotheatres et http://www.madininart-net

♦ Sabra, Roland, Comme deux frères, rubrique : Spectacles récents / Recent performances (2007),
http://www.carleton.ca/francotheatres et http://www.madininart-art.net

♦ Thomas, Bonnie, « Interview with Maryse Condé à Montebello»,
Guadeloupe, 27 juin, 2001

Notes :

[1]
En 1978, Émile Lansman est devenu directeur de Lansman éditeur, une maison d'édition d'origine belge francophone qui se consacre à la publication et diffusion des œuvres théâtrales de la Francophonie. Depuis 1998, Émile Lansman dirige le Centre des Ecritures Dramatiques Wallonie-Bruxelles, grâce à une mission qui lui est confiée par le Ministère de la Communauté française de Belgique. Comme deux frères de Maryse Condé, (adaptation dramaturgique de José Pliya), est publié chez Lansman éditeur, 2007.

[2]
Le Théâtre Siyaj, dont le directeur artistique est Gilbert Laumord, est une troupe conventionnée de la Guadeloupe. José Exélis est metteur en scène et directeur artistique de la troupe conventionnée martiniquaise Les enfants de la mer.
Voir le site : http://www.lesenfantsdelamer.com/

[3]
Théâtre de Maryse Condé. Nous indiquons le livre ou le lieu de représentation si le texte n'est pas publié :
• Dieu nous l'a donné, Paris, Pierre Jean Oswald, 1972.
• Mort d'Oluwémi d'Ajumako, Paris, Pierre Jean Oswald, 1973.
• Le Morne de Massabielle, Représentations : Puteaux : Théâtre des Hauts de Seine, 1974.
• Pension Les Alizés, Paris, Mercure, 1988.
• An Tan Revolisyon. Représentation : Bas du Fort,(Conseil Régional), Guadeloupe, 1989; Université de Georgie, E.U. (en anglais, 1997).
• Comédie d'amour. Représentations : Théâtre Fontaine (1993), New York et Washington (1993), Pointe-à-Pitre, 1996. Disponible sur vidéo cassette.
• Comme deux frères, coll, Beaumarchais, Lansman (éditeur), 2007.

[4]
Pour davantage de détails sur ce « sabotage » voir Alvina Ruprecht, « Entretien avec Maryse Condé », http://www.carleton.ca/francotheatres/, et l'article de Freda Scott Gilles, 2003 (bibliographie)

[5]
Le metteur en scène Freda Scott Gilles rend compte de tout le processus de mise en scène réalisé avec les étudiants américains à l'Université de Georgie, Athens E.U, en 1997. Voir Freda Scott Gilles, « Traduire et mettre en scène An tan revolisyon en Amérique », dans (Ed.) Alvina Ruprecht, Les théâtres francophones et créolophones de la Caraïbe, coll, Univers Théâtral, Paris, l'Harmattan 2003. p. 173-182

[6]
Depuis l'été 2007, les Philcox se partagent entre New York et Paris.

[7]
José Pliya, auteur dramatique et metteur en scène, est actuellement le directeur artistique de l'Artchipel, Scène nationale, Basse-Terre, Guadeloupe.